Lange, spitze Nadeln, die sich langsam in die Haut bohren; braunrotes dickflüssiges Blut, das aus zerschnittenen Körperöffnungen tritt; schwerer Eiter, der an Wunden klebrig haftet; dicke, grau-grüne, spitz zulaufende Fingernägel; eine dicke, schwarze Naht entlang eines nackten Rückens; bewusstlose Körper auf kaltem, weiß-sterilem Fliesenboden; Männerhorden, die sich um einzelne Frauen gruppieren; eine Nahaufnahme vom Mund eines essenden Mannes, auf der das zugeführte Essen nach allen Seiten hin spritzt und am Kinn herunterläuft …
Die Liste an Aufzählungen kann noch ewig weitergehen. Ich denke aber, dass diese Sammlung schon recht eindrucksvoll beschreibt, in welchen Facetten sich das Ekelhafte in "The Substance" zeigt. "The Substance" wird als Body-Horrorfilm gelistet. Aber eigentlich liegt der Horror viel tiefer - nämlich im Ekelhaften der patriarchalen Gesellschaft.
Gliederung
1. Worum geht es?
2. Ein phänomenologischer Blick
3. Ekel als leibliche Regung
4. Verankerungspunkte und Verdichtungsbereiche des Ekels
4.1 Ekel als Body Horror
4.2 Ekel im Umgang in der patriarchalen Gesellschaft
5. Erlösende Katharsis
1. Worum geht es?
Achtung: Zahlreiche Spoiler!
Die berühmte, mit dem Academy Award ausgezeichnete Schauspielerin Elisabeth Sparkle (Demi Moore) erfährt an ihrem 50. Geburtstag auf der Männertoilette (die Damentoilette war nicht zugänglich), dass ihre TV-Show abgesetzt wird; sie wäre angeblich zu alt für ihre Fitness-Sendung. Es ist der sexistische Patriarchen-Produzent Harvey (Dennis Quaid), der ins Pissoir uriniert und dabei in einem Telefonat eine neue, junge, frische Besetzung fordert. Elisabeth muss das Gespräch zwangsläufig mithören.
Fortan steht alles im Zeichen dieses und anderer demütigender Ereignisse. Nach einem Autounfall wird Elisabeth ins Krankenhaus eingeliefert. Dort erfährt sie von einem unnatürlich jung aussehenden Mann von einer Substanz, die es ihr ermögliche, eine bessere Version von sich zu erschaffen. Elisabeth zögert, aber beschafft sich die Substanz letztlich. Mit der Einnahme teilen sich Elisabeths Zellen und ihre "bessere" Version wird aus ihrem Rücken geboren. In dieser bekommt der Optimierungswahn unserer Leistungsgesellschaft ein neues Gesicht - und einen Namen: Sue (Margaret Qualley). Sue ist jung, geradezu pornoesk und ein absolutes Sexsymbol, das ausnahmslos allen Männern den Kopf verdreht.
Von nun an wechseln die beiden Frauen sich wöchentlich ab. Das ist Bedingung. Denn die eine kann nicht ohne die andere leben, sie sind eins, wie der telefonische "Kundendienst" des im Film nie gezeigten Anbieters der "Substanz" immer wieder betont. Während in der einen Woche Sue die neue Welt erlebt, liegt Elisabeth nackt und bewusstlos auf dem kalten Fliesenboden des Bades und wird von einer Nährflüssigkeit am Leben gehalten. In der Woche darauf ist es Elisabeth, die erwacht und das Leben führt, während Sue bewusstlos im Bad liegt. Damit Sue ihre "körperliche Fassung" behält, muss sie Elisabeth bei jedem Wechsel mit einer langen Kanüle Flüssigkeit aus dem unteren Rücken entnehmen, den sogenannten Stabilisator.
Die beiden Frauen entwickeln sich zunehmend zu ihrer jeweiligen Antagonistin. Sue bekommt den Job, den Elisabeth zuvor hatte. Sue ist der Kopf - naja, eher der Körper einer neuen Aerobic-Show. Alle ihre Bewegungen werden mit einer gnadenlos draufhaltenden Kamera abgetastet, der male gaze ist in jeder Pore spürbar, alle Männer starren und glotzen Sues Körper geifernd an. Elisabeth dagegen wird depressiv im Angesicht ihrer "besseren" Version, da sie feststellt, dass sie von der Substanz und dem Wechsel überhaupt nicht profitiert. Denn sie ist und bleibt die "a/Alte".
Während Elisabeth zunehmend verwittert, genießt Sue das Leben in vollen Zügen. Bald hält sie sich nicht mehr an den wöchentlichen Wechsel. Sie wird gierig und lässt Elisabeth immer länger bewusstlos liegen (mittlerweile in einem geheimen, dunklen Raum hinter dem Badezimmer). Sue zapft Elisabeth massenhaft Stabilisatorflüssigkeit ab, was dieser lebenswichtige Energie raubt. Die Folgen für Elisabeth sind gravierend: Sie altert extrem, Gliedmaßen sterben ab, Haare fallen aus, die Haut wird welk und grau, ihre Knochen treten hervor und ihr ganzer Körper krümmt sich schließlich … bis sie letztlich nur noch eine Fratze ist.
2. Ein phänomenologischer Blick
Körperliche Äußerungen von Ekel können ein Würgereiz (bzw. die Tendenz dahin) sein; das Rümpfen/Zusammenziehen der Nase; oder die leicht nach oben gezogene Oberlippe. Neben körperlichen Reflexen kann sich Ekel aber auch in leiblichen Regungen zeigen, was ein Forschungsbereich der Neuen Phänomenologie ist.
Die Neue Phänomenologie ist eine philosophische Richtung, der wahrnehmungs- und erkenntnisphilosophische Fragestellungen zugrunde liegen. Die traditionelle Phänomenologie Edmund Husserls wurde dafür von Hermann Schmitz weiterentwickelt. Schmitz geht es darum, dass der Mensch sich wieder mit der "unwillkürlichen Lebenserfahrung"1 auseinandersetzt. Gemäß dem phänomenologischen Leitspruch Husserls ist das Ziel, dass der Mensch "zu den Sachen selbst" findet und sich auf das eigene Sichfinden besinnt.2
Schmitz' Idee ist, dass das Sichfinden und die Wahrnehmung der unwillkürlichen Lebenserfahrungen und der gespürten Resonanzen überhaupt erst eine Voraussetzung dafür sind, sich reflexiv mit seinem Dasein auseinanderzusetzen. Wichtig ist dabei die Unterscheidung der Begriffe Körper und Leib.
Für die Phänomenologie steht der Leib im Vordergrund. Der Körper wird in unserem normalen Alltag sowie in Medizin und Naturwissenschaft objektifiziert; er wird gleichsam mechanisch betrachtet, er lässt sich vermessen und analysieren. Der Leib dagegen ist bei Schmitz die Summe der gespürten leiblichen Regungen in der Region des Körpers - das, was gespürt werden kann, ohne dieses Spüren direkt körperlichen Sinnesreizen zuordnen zu können. Schmitz geht es um das Ernstnehmen solchen Spürens.
3. Ekel als leibliche Regung
Der Ekel als leibliche Regung ist in sich zerrissen. Das liegt daran, dass die vom Ekel ergriffene Person sich in einer Ambivalenz zwischen Abstoßung und Anziehung befindet. So agieren eine Engung (das engende Zurückhalten im eigenen Leib) und eine Weitung (hier in der leiblichen Richtung des Auswurfs/Würgens) konträr zueinander3. Beim Zuschauen kämpft man vielleicht mit dem eigenen Blick, der zerrissen in der Ambivalenz aus Abstoßung und Anziehung festhält.
Im Film "The Substance" zeigt sich der Ekel natürlich zunächst als Body Horror. Aber tatsächlich wirkt er auf weiteren Ebenen. Zur Analyse bieten sich die Konzepte der Verankerungspunkte und Verdichtungsbereiche an, die Schmitz vom Gestaltpsychologen Wolfgang Metzger übernimmt. Metzger beschränkte sich auf optische Gestalt und gab das Blatt einer Pflanze als Beispiel: Die Eigenart der Gestalt des Blattes setzt im Stiel als Verankerungspunkt an und verdichtet sich im Umriss des gezackten Blattes4.
Schmitz übernimmt diese Idee für die Beschreibung von Gefühlen und erklärt diese Konzepte u.a. anhand des Gefühls der Angst vor einem Zahnarztbesuch. Der erwartete Schmerz ist der Verankerungspunkt, von dem das Gefühl der Angst ausgeht und sich im Verdichtungsbereich sammelt. Zum Verdichtungsbereich gehören z.B. der Arzt, der Bohrer, die Spritze, das hell-gleißende Licht, die Bohrgeräusche, usw.; also alle Personen und Objekte, die die Patient*innen in dieser Situation wahrnehmen können5.
Verankerungspunkte im Film "The Substance", d.h. die Stellen, von wo sich der Ekel anschaulich aufbaut, sind erstens die Vorstellungen davon, dass die diversen ekelerregenden Elemente leiblich nah an den eigenen Körper rücken und somit irgendwie leiblich mitgespürt werden (Body Horror). Bei den Darstellungen der männlichen Figuren kann ein Verankerungspunkt zweitens darin bestehen, die widerwärtigen Folgen des Patriachats und des männlichen Blickes zu spüren.
Zum Verdichtungsbereich des Body Horrors gehören immer wiederholte oder strukturell ähnliche Elemente wie Nadeln, Nähte, abgestorbene Fingernägel usw. Zum Verdichtungsbereich der männlichen Darstellungen zählen beispielweise die gespreizten Beine (man spreading), Nahaufnahmen von männlichen Gesichtern, sowie weibliche Körper abtastende männliche Blicke.
4. Verankerungspunkte und Verdichtungsbereiche des Ekels
4.1 Ekel als Body Horror
Besonders aufdringlich sind beim Zuschauen zunächst die körperlichen Szenen. Bei dem Ekel vor Körperlichem geht es um die Überschreitung einer Grenze von einem Innen nach einem Außen6. Damit ist gemeint, dass insbesondere Gedärme, Eiter, Körperfett, Blut und so weiter von innen nach außen gekehrt werden. Der Film ist voll mit entsprechenden Szenen. Deren Nähe zum eigenen Körper kann als Verankerungspunkt des Ekels angesehen werden7, denn beim Betrachten fühlt man sich leiblich affektiv betroffen. Dies geschieht ganz unwillkürlich.
Phänomenologisch kann man hier von sogenannten synästhetischen Charakteren sprechen. Das meint, dass wir bestimmten Reizen nachspüren können, weil sie uns diese Empfindungen suggerieren, ohne dass wir sie tatsächlich aufgrund körperlicher Sinnesdaten auf unserer Haut empfinden. Beim Zuschauen lösen dumpfe und spitze Gegenstände, Geräusche und Farben Empfindungen des Ekels aus. Diese Mischung aus epikritischen (d.h. hellen, klingenden, spitzen, grellen und scharfen) und protopathischen (d.h. dumpfen, klebrigen, diffusen, dunklen, schweren) Objekten drängt sich in ihrer Präsenz leiblich auf.8 Die synästhetischen Charaktere können Suggestionen von Empfindungen auslösen: Wir spüren die Nadel in unserem eigenen Rücken.
Das in der Nähe zum eigenen Körper verankerte Gefühl des Ekels verdichtet sich im Film in der Gestalt konkreter Szenen und Details, die entweder dieselbe Struktur haben oder mehrfach wiederholt werden. Solche Verdichtungsbereiche sind etwa die Szenen, in denen Sue und Elisabeth sich Kanülen in die Wirbelsäulen drücken, um die Stabilisierungsflüssigkeit zu entnehmen. Weiterhin zu nennen sind der klebrige, weißlich-gelbe Eiter an der sich bereits entzündeten Stelle am Rücken Elisabeths sowie ihre gesamte ausgesaugte körperliche Verfassung, die sich an den grünlich-grauen Hautverfärbungen und verhornten Fingernägeln zeigt. Besonders präsent ist auch Elisabeths offener Rücken, aus dem sich Sue als neugeborene Version von Elisabeth quetscht. Nach ihrer Geburt näht Sue der bewusstlosen Elisabeth den offenen Rücken mit einer dicken Nadel Stich für Stich zu. Dazu muss Sue die Nadel durch eine dicke Haut stoßen.
Die Kälte und die Distanz der Figuren zueinander werden in den epikritischen Tendenzen für mich besonders deutlich: der kalte, weiße Fliesenboden, die spitzen Nadeln und Kanülen; das Knacken und Herumspritzen von Essen, das gerade gegessen wird, die lange Naht auf dem Rücken; Knochenansammlungen, die aufgrund ihrer Undefinierbarkeit aber auch eine protopathische Tendenz aufweisen. Alle diese Schädigungen an den Körpern anderer (ob es nun der menschliche oder der tierische Körper ist) rücken beim Zuschauen scharf auf den eigenen Leib.
Zugleich rückt der Körper der jeweils anderen Person immer wieder protopathisch in den Mittelpunkt: Elisabeths zerklumptes Gesicht; rundliche, in sich verwachsene, nicht mehr einzeln identifizierbare Körper/Körperteile; klebrige organische Massen (Eiter; rot-braunes Blut); ausfallende Haarbüschel; wächserne, graue Haut; weichgezeichnete Haut; Trauben an Männern, die sich um einzelne Frauen versammeln; Beulen am Körper; tote klebrige Nahrungsmittel (insbesondere zu einer Masse zusammengewürfelte Schalentiere, gebratene Hühnerleiber bzw. deren Knochenansammlungen); Speichel und gesammelte Essensreste, die am Kinn des Produzenten heruntertriefen.
4.2 Ekel im Umgang in der patriarchalen Gesellschaft
Neben dem offensichtlichen Body Horror ist Ekel auch im Umgang der Protagonist*innen miteinander zu spüren. Hier ist der Ekel in der patriarchalen Gesellschaft mit ihrem (cis) männlichen Blick (male gaze) verankert. Er verdichtet sich im Film konkret in den dargestellten Männern.
Stellvertretend für den heterosexuellen cis Mann agiert Harvey, der Produzent. In seiner ersten Szene wird Harveys prall-rotes Gesicht in einer Nahaufnahme gezeigt, während er im Stehen uriniert und telefoniert. Alles an seinem Gesicht wirkt verzerrt und fratzenhaft, sein Gesicht nimmt das Display vollständig ein, er ist bei mir zu Hause, er nimmt den ganzen Raum in Anspruch. Im Telefonat gibt er seinem Gesprächspartner zu verstehen, dass Elisabeth aufgrund ihres Alters auf dem Markt keinen Wert mehr habe und dringend gegen etwas Junges und Frisches ausgetauscht werden müsse. Seine Haltung und Wortwahl drücken Verachtung für Frauen aus. Alle anderen Männer in dem Film spiegeln diesen Standpunkt permanent wider, was den Verdichtungsbereich moralischer Handlungen und Einstellungen auf den gesamten männlichen Bereich ausdehnt.
Der Film agiert aus dem male gaze: Die Kamera nimmt die cis männliche, heterosexuelle Perspektive auf Frauen ein. Nichts ist subtil, der male gaze ist offensichtlich und gnadenlos. Zahlreiche Beispiele illustrieren diesen Blick: Männer, die sich um einzelne Frauen gruppieren; Männer, die Frauen be- und abwerten; Männer, die sich breitbeinig vor Frauen stellen; Männer, die von Frauen verlangen zu lächeln; Männer, die den Körper einer Frau genau abchecken; Männer, die im Stehen breitbeinig pinkeln und lautstark telefonieren; Männer, die geil-sabbernd auf Frauen glotzen und sie objektivieren und sexualisieren; usw. Die Dominanz patriarchaler Strukturen ist erdrückend, engend, einschnürend.
Die männliche Dominanz und der male gaze sind auch die Ursache für die zerstörerische Beziehung zwischen Elisabeth und Sue. Sie lassen die jeweils andere achtlos und nackt auf dem kalten Fliesenboden des Badezimmers - später dann in einer dunklen Kammer - für eine Woche oder länger liegen. Beide Frauen begegnen sich zunächst nicht, sie erleben die andere stets als bewusstlose Person. Sie können nur anhand der zurückgelassenen Spuren in der Wohnung sehen, wie die jeweils andere während der Woche gelebt hat. Deshalb sind beide mehr und mehr voneinander angewidert.
Aber anstatt miteinander zu kommunizieren (sich zum Beispiel Briefe zu schreiben) und so Empathie für die jeweils andere zu entwickeln, gewinnt ihre Verachtung füreinander. Die fehlende Kommunikation zwischen Elisabeth und Sue sorgt für Ekel im Angesicht dieser moralischen Fehlentscheidung. Ekelhaft ist auch, wenn Sue beginnt, sich gegen Elisabeth aufzulehnen und ihr wehzutun, um ein paar Stunden, Tage oder gar Wochen länger als Sue leben zu können.
5. Erlösende Katharsis
Es ist traurig zu sehen, wie sehr sich Elisabeth verachtet - auch als Sue verachtet sie sich. Der männliche Blick hat beide Frauen so sehr objektiviert, dass sie selbst diesen Blick erlernt haben und ganz automatisch einnehmen9. So ist auch Sues sehr künstliches Aussehen (das beim Betrachten einen uncanny valleyEffekt auslöst) nur ein Ausdruck des männlichen Blicks. Alles an ihr ist "perfekt": glatte Haut, glänzende Haare, schöne Lippen und Augen, perfekte Figur, sportlich, fit, etc.
Wenn man davon ausgeht, dass Elisabeth und Sue eigentlich ein und dieselbe Person sein sollen, dann ist es sehr erschreckend, mit welcher Gewalt sich Elisabeth bekämpft. Was für eine immense Zerstörungsmacht und was für ein brachiales selbstverletzendes Verhalten lösen die patriarchalen Strukturen aus, die Elisabeth erst die Substanz aufgenötigt haben! Der Ekel beim Zuschauen speist sich als Verankerungspunkt aus dem Gefühl der Widerwärtigkeit der männlichen Dominanz.
Ein Ekel, der sich bei den Zuschauer*innen zur Wut wandeln kann; ein Ekel, der sich so bindet, dass beim Zuschauen eine zunehmende leibliche Enge entsteht, die sich bitte alsbald Luft machen soll. Die lang herbeigesehnte Befreiung (seit der Toilettenszene zu Filmbeginn) aus dem angespannten engen Zustand löst der äußerst sehenswerte Film in seinem grandios-kathartischen Finale glücklicherweise ein.
Literatur und Externe Links
1 Schmitz, Hermann: Kurze Einführung in die Neue Phänomenologie. Freiburg 2014, S. 7. / Zurück zum Artikel
2 Vgl. Schmitz, Hermann: Sich selbst verstehen. Ein Lesebuch. Ausgewählt und eingeleitet von Michael Großheim und Steffen Kluck. Freiburg 2021, S. 24. / Zurück zum Artikel
3 Vgl. Schmitz, Hermann: Der Leib. Berlin u.a. 2011, S. 68. / Zurück zum Artikel
4 Vgl. Schmitz, Hermann: Von der Scham zum Neid. In: Großheim, Michael u.a.: Leib, Ort, Gefühl. Perspektiven der räumlichen Erfahrung, Freiburg / München 2015, S. 19-34 [hier S. 20]./ Zurück zum Artikel
5 vgl. Demmerling, Christoph / Landwehr, Hilge: Philosophie der Gefühle. Von Achtung bis Zorn. Stuttgart u.a. 2007, S. 29. / Zurück zum Artikel
6 Ebd., S. 96. / Zurück zum Artikel
7 Ebd., S. 93. / Zurück zum Artikel
8 Schwelgengräber, Wiebke: Wer sehen will, muss spüren. Warum uns manche Serien und Filme berühren und uns andere kaltlassen. Wiesbaden 2022, S. 66ff. / Zurück zum Artikel
9 Vgl. dazu auch den Podcast Brainflicks von Christiane Attig und Julius Herold, Folge BF026 "Pretty girls should always smile" // The Substance Hinweis: Beim Anklicken externer Links kann es sein, dass Ihre IP-Adresse in Drittstaaten außerhalb der EU übertragen wird. Klicken Sie die Links nur an, wenn Sie mit so einer Übertragung einverstanden sind. / Zurück zum Artikel
Titelbild: pichai25 / pixabay
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